Werkeinführung: Edvard Grieg - Konzert a-Moll für Klavier und Orchester op. 16

Von Michael Struck-Schloen

Im unerträglich heißen Sommer von Søllerød, dem beliebten Seebad am Øresund nördlich von Kopenhagen, zog der 25-jährige Edvard Grieg sich in ein abgeschiedenes Gartenhaus zurück und arbeitete dort an seinem bislang ehrgeizigsten Projekt. Ein Klavierkonzert wuchs heran – ein großes, dreisätziges Werk, in dem sich der junge Norweger vier Jahre nach dem Abschluss einer Sinfonie noch einmal an die "große Form" wagte. Und er dürfte nicht im Traum daran gedacht haben, dass nur wenige Jahrzehnte später das Stück von den vornehmsten Virtuos*innen durch ganz Europa und selbst in die Neue Welt getragen werden sollte. Grieg gilt heute als "Nationalkomponist" Norwegens. Impulse auf seinem Weg dorthin kamen unter anderem vom Violinvirtuosen und glühenden Patrioten Ole Bull, der Grieg mit der bäuerlichen Volksmusik Norwegens bekannt machte. Da öffnete sich dem jungen Komponisten ein unverbrauchter Fundus an Melodien und Tonsystemen, der im Klavierkonzert grandiose Früchte trug. Sie zu ernten, war in Zeiten der norwegischen Abhängigkeit von Schweden natürlich ein politisches Signal. So wurde das Klavierkonzert von 1868 ein Bekenntnis zu einer eigenständigen skandinavischen Tonkunst, das in Mitteleuropa zu Unrecht als "Norwegerei" verunglimpft wurde.

Der Nærøyfjord im Jahr 1914

Da es Grieg noch an kompositorischer Erfahrung mit dem großen Apparat mangelte, suchte er nach Vorbildern. Anklänge an Chopin (im Orchestersatz) lassen sich ausmachen, vor allem aber an Robert Schumanns Klavierkonzert in derselben Tonart a-Moll, das gleich für die virtuose Eröffnungsgeste das Modell lieferte: Nach einem Paukenwirbel und einem Tuttischlag stürzt im Klavier eine Kaskade vollgriffiger Akkorde herab und mündet in eine marschartig federnde Hauptmelodie, die vom Thema des Schumann-Konzerts nicht allzu weit entfernt ist. Statt auf große sinfonische Blöcke setzt Grieg zwischen Klavier und Orchester auf lebhaften Dialog, der zuweilen von volkstümlicher Tradition inspiriert scheint. Das schwärmerische Seitenthema der Celli spielt im ersten Satz eine untergeordnete Rolle, dominant bleiben auch in der Durchführung die Klavierkaskade vom Beginn und das Hauptthema, das in einer grandiosen Kadenz à la Franz Liszt zur Apotheose geführt wird.

Nach diesem zarten Nachtstück graut im Finale der Morgen mit einem kraftvollen Tanz, der an den norwegischen Halling, einen Springtanz zur Fiedelbegleitung, anknüpft. Mit elementarer Energie wälzen sich das Thema und seine Ableitungen durch den Solo- und Orchesterpart, eine Ruhezone schafft erst eine schlichte Flötenmelodie, deren Wiederholung im Klavier noch einmal die Nocturne-Stimmung des Adagio beschwört. Doch bald schon vertreibt der anfängliche Springtanz die Geister, eine kurze Solokadenz kündet die Coda an: eine noch furiosere Variante des Tanzes im Dreivierteltakt, dessen Wildheit am Ende von der hymnischen Version des lyrischen Seitenthemas überwölbt wird – ein Effekt, der Franz Liszt beim Durchspielen des Konzerts in seinem römischen Palazzo in reine Verzückung versetzte.