Kunst aus dem Baumarkt. Georg Herold in Bonn

Kunst aus dem Baumarkt. Georg Herold in Bonn

Von Thomas Köster

Frauen aus Strumpfhosen, Gemälde aus Kaviar und Dachlatten in der Form von Deutschland in den Grenzen von 1937: Witzig, subversiv und hoch politisch unterwandert der Kölner Georg Herold seit den 1980er Jahren die Gesetze von Kunstbetrieb und Kunstverständnis. Das Kunstmuseum Bonn widmet ihm nun eine umfangreiche Schau.

Georg Herold

"Materialien, die eine eigene Sprache sprechen, benutze ich grundsätzlich nicht", sagt Georg Herold. "Ich suche mir ungehobeltes Material, das keine Fragen aufwirft." Mit dieser Maxime hat es der Kölner Künstler, der 1973 nach einem gescheiterten Fluchtversuch aus der DDR freigekauft wurde, bei Sigmar Polke studierte und in den 80er Jahren mit Martin Kippenberger und Werner Büttner den Kunstbetrieb auf die Schippe nahm, zu einem zentralen deutschen Bildhauer der Gegenwart gebracht.

"Materialien, die eine eigene Sprache sprechen, benutze ich grundsätzlich nicht", sagt Georg Herold. "Ich suche mir ungehobeltes Material, das keine Fragen aufwirft." Mit dieser Maxime hat es der Kölner Künstler, der 1973 nach einem gescheiterten Fluchtversuch aus der DDR freigekauft wurde, bei Sigmar Polke studierte und in den 80er Jahren mit Martin Kippenberger und Werner Büttner den Kunstbetrieb auf die Schippe nahm, zu einem zentralen deutschen Bildhauer der Gegenwart gebracht.

Das hat vor allem damit zu tun, dass sich Herold über die Gesetze des Marktes ebenso hinwegsetzt wie über dessen Wertigkeiten. Holzlatten, Strumpfhosen, Ziegelsteine und Beton sind die Materialien, aus denen er seine Werkwelt schraubt, spannt und mauert. Die Abgrenzung zur italienischen Arte povera ist ihm dabei wichtig: "Ich arbeite nicht mit armen Materialien", betont er gerne. "Ich arbeite mit dummen Materialien." Oder unschuldigen Materialien, die durch die Kunstgeschichte noch nicht vorbelastet sind ("Ohne Titel", 1990).

Im Bonner Kunstmuseum sind nun zentrale Skulpturen, Gemälde und Fotografien Herolds versammelt, die die unterschiedlichsten Aspekte seiner Arbeit beleuchten – und zeigen, wie lebendig, humorvoll und hintersinnig der Künstler zu Werke geht. Im Zentrum stehen dabei die überlebensgroßen, aus Skeletten aus verschraubten Dachlatten und einer Haut aus Strumpfhosen, Polyurethan, Leinwand, Stoff und Lack bestehenden Frauenskulpturen, die die Räume dominieren.

Was aus angemessener Entfernung imposant wirkt, offenbart bei näherer Betrachtung seine Profanität, die dem Mythos von der Perfektion eines für die Ewigkeit geschaffenen Meisterwerks entgegenwirkt. Und beim Betrachter den Kopf freimacht für Fragen, die sich jeder im Museum stellen sollte: Ist das Kunst, und wenn ja, warum? Gehört nur das, was Geld kostet, ins Museum? Und ist so jemand wie Herold vielleicht sogar interessanter als Rodin?

Zumindest lebt er weitaus gefährlicher, wie diese wundervoll subtile Arbeit illustriert, für die Herold neben Topflappen und einem sich durch ein Bettlaken drückenden Keilrahmen auch unraffiniertes Erdöl verwendet hat. "Das lässt sich nicht binden und ist extrem leicht entzündlich", sagt der Künstler. So bekommt der Titel "Nur nichts anbrennen lassen" (1990) neben aller Anspielung auf die brüchige Sicherheit von Heim und Herd eine ganz praktische Bedeutung.

Und dann gibt es doch noch einen richtig teuren Raum im Kunstmuseum Bonn. Dort räkelt sich eine weitere von Herolds Dachlattendamen – allerdings in Bronze. Und an der Wand hängt ein riesiges Gemälde, für das der Künstler nach eigener Aussage "schätzungsweise fünf Kilo Beluga-Kaviar" vermalt hat. Wieder ein ironischer Seitenhieb auf den Kunstbetrieb: "Leute, die Kaviar essen, haben Geld und sehen gerne solche Bilder an der Wand", habe er sich gedacht. Dieses Bild gehört trotzdem noch ihm selbst.

Martin Kippenberger habe sich beim Anblick geärgert, dass er den Einfall nicht selbst gehabt habe, merkt Herold schmunzelnd an. Tatsächlich ist der Kaviar natürlich eine – wieder sehr ironische, wieder sehr eigene – Reverenz an die Rasterpunktemalerei von Sigmar Polke, bei dem Herold von 1977 bis 1983 in Hamburg studierte. Bei Herold sind die Kaviarpunkte durchgezählt. Vor allem aber hat das Bild eine wundervolle Farbigkeit. Als könnte Kaviar rosten.

Wie stark der Einfluss Polkes offenbar war – und wie deutlich sich Herold davon emanzipieren konnte – zeigt die Arbeit "Kunstraub II" (1985), die auf eines der bekanntesten Gemälde Polkes anspielt, zugleich aber deutlich macht, was Herold will: Das Bild wird durch den Keilrahmen nur noch angedeutet, selbst der Keilrahmen durch die Konstruktion nur anzitiert. Ob höhere Wesen Herold befahlen, die rechte obere Ecke schwarz zu bespannen, bleibt offen.

Mit derlei kunstgeschichtlichen Einordnungen, die im Kunstraum ja nur falsche Sicherheit suggerieren, hat Herold ohnehin nichts am Hut: "Je mehr ich über ein Kunstwerk weiß, desto langweiliger wird es", lautet sein Credo. Die einfachen Dinge sollen von sich aus zum Betrachter sprechen. "Man muss den Dingen ihr Geheimnis lassen", sagt er. Und: "Die Kunst ist das, was man sieht." In diesem Sinn kann die wundervoll geerdete Skulptur "Hose runter (Mythologisch V)" von 1984 als programmatisch gelten.

Bisweilen treibt Herold das Spiel mit dem Geheimnisvollen so weit, dass er dem Betrachter sogar die beruhigende Zuordnung des Kunstwerks zu einem Titel verweigert. Sie stehen teilweise auf Kyrillisch auf den Hinweispappen. Das gängige Rezeptionsritual, sich zunächst den Titel und dann das Kunstwerk anzusehen, wird in solchen Fällen unterwandert. Aber auch nicht immer. Diese Arbeit zum Beispiel heißt "Mandelbrot – Fragen Sie mal meine Mutter!" (1993).

Überhaupt stimmt die von Herold kultivierte These vom frei in der Luft schwebenden Kunstwerk so natürlich nicht. Denn Herold ist nicht nur ein origineller und kluger, sondern auch ein hoch politischer Künstler, der sich auch mit der deutschen – und der deutsch-deutschen – Geschichte auseinandersetzt. Hier steht er vor den beschrifteten Dachlattenumrissen Deutschlands aus einer dunklen Vergangenheit. "Übelstes Holz", wie er sagt. In den Grenzen von 1937.

Nirgends wird das Politische vielleicht deutlicher – und biografisch aufgeladener – als in der Vitrinenarbeit "Idiolatrine Module (Complementäre Supplemente)" von 1995. Sie zeigt einfach Socken in Einmachgläsern. Und verweist damit auf die Methode der DDR-Staatssicherheit, die "Duftmarken" von so genannten Staatsfeinden auf ewig zu konservieren. Verknüpft mit dem kapitalistischen Wunsch, den eigenen Geruch mit dem Duft kommerzieller Marken zu übertünchen.

Bisweilen funktioniert auch das Spiel mit der Kunstwelt nur, wenn man die Sorgen kennt, die Künstler schon immer etwa mit der Plastik und der Art, sie zu präsentieren haben. "Eimer neben Sockel" (1987) zeigt, was man sieht. Und auch wieder nicht. Denn ein Sockel, auf dem nichts steht, ist kein Sockel. Und ein Eimer mit Sockel im Kontext des Museums ist eben ein Kunstwerk – sofern ihn nicht die Putzfrau hat stehen lassen.

So ist bei Herold kunstgeschichtlich, kunstästhetisch, kunstbegrifflich buchstäblich alles im Eimer. Gerade weil der Eimer bis auf ein paar goldene Sprenkel – natürlich – gähnend leer ist. Für das geschulte Auge assoziiert dies eine aufgeschnittene Bronze. Jetzt blickt man in die hohle, sinnentleerte, inhaltsfreie Form.

Profanität und Wertigkeit, Leere und Sinn, Autonomie und Anspielung, Dilettantismus und Perfektion, Geheimnis und Offensichtlichkeit halten sich bei Herold in einer wunderbaren Schwebe. In Bonn kann man seiner Kunst aus dem Baumarkt ganz nah kommen. Und bleibt ihr doch auf eine rätselhafte Art und Weise fern ("Alles in Ordnung", 1996).

"Georg Herold" ist im Rheinland seit zehn Jahren die erste Einzelausstellung des auch international renommierten Documenta-Teilnehmers und Professors der Düsseldorfer Kunstakademie. Alleine deshalb sollte man sie sich unbedingt ansehen – gerade weil es so wenig zu sehen gibt. Aber dieses Wenige ist einfach rätselhaft. Wovon sich jeder bis zum 7. Januar 2018 im Kunstmuseum Bonn überzeugen kann (Links unten und oben: "Kulturgut", 1990).

Stand: 21.09.2017, 10:46 Uhr